El nacimiento del cine (Francia, 1895), de la mano de los hermanos Lumière, tiene una lógica deuda técnica con la fotografía que, a su vez, había estado ligada desde su aparición al resto de las artes y, en especial, a la pintura.
Fotógrafos como Nadar habían sido testigos de las exposiciones impresionistas, contribuyendo a difundir una nueva manera de entender la pintura, liberada ya del que hasta ese momento había sido su papel fundamental: la captación fiel de la realidad.
Con la aparición del cine, el arte conquista algo que había perseguido incansablemente: el movimiento. Asistiremos al nacimiento y desarrollo del cine, el arte más joven y más próximo al hombre del siglo XXI.
Hermanos Lumière: El regador regado (1897)
1. CÓMO NACE EL CINE
Como se ha dicho, el cine fue inventado en 1895 por los hermanos Lumière, y su aparición supone la respuesta a una necesidad que tantas veces se había puesto de manifiesto a lo largo de la Historia del Arte: la captación y expresión del movimiento.
La primera iniciativa firme que pretende capturar el movimiento es el Futurismo. En las obras de algunos pintores futuristas es posible ver cómo se trata de reflejar el movimiento pintando las diferentes posiciones de un objeto a lo largo de su desplazamiento. En este sentido, cabe decir que el cine está en relación con otras muchas expresiones artísticas, no sólo con la pintura. En 1816 el francés Joseph-Nicéphore Niepce conseguía fijar las imágenes reflejadas en el interior de una cámara oscura, invento éste ya conocido por Leonardo da Vinci. Niepce, en colaboración con Louis-Jacques Mandé Daguerre, reduce el tiempo de exposición a media hora e inventan, de este modo, el daguerrotipo. Estas aportaciones corren paralelas a los avances químicos aplicados a la fotografía y a los estudios de Peter Mark Roget, quien formuló la teoría de la persistencia de las imágenes en la retina. La fusión de la fotografía con las teorías de Roget es el punto de partida para el nacimiento del cine.
El siguiente paso lo dio Étienne-Jules Marey quien, con el fusil fotográfico, consiguió las fotografías sucesivas del movimiento de un caballo. El prolijo Thomas Alva Edison inventa la película de celuloide de 35 milímetros de anchura y con perforaciones para su arrastre. Finalmente, los hermanos Lumière consiguen impresionar películas cinematográficas, que proyectaron por primera vez el 13 de febrero de 1895.
El 28 de diciembre de 1895 los Lumière reunieron en un café de París a un grupo de personas que asistieron a un importantísimo evento. Entre estos invitados se encontraba Georges Méliès, quien habría de ser uno de los primeros directores de la historia de este arte. Lo que se proyectó en aquel café no fue otra cosa que La salida de los obreros de la fábrica Lumière, una escena de la vida real carente de guión alguno. La fama que alcanzó este nuevo invento hizo que los Lumière rodasen un gran número de películas, cuya duración oscilaba entre uno y tres minutos, y de las que eran protagonistas los propios miembros de la familia. Pronto se descubrió que, más allá de lo anecdótico, el cine podía tener un valor documental por lo que comenzaron rodarse escenas en lugares lejanos que luego se proyectaban en París. De esta manera, un aprendiz formado con los Lumière, Francis Dublierm rueda La coronación del Zar Nicolás II y, más tarde, va a exóticos lugares como India, Jerusalén, China o Constantinopla. En 1900 los Lumière realizan su última aportación cinematográfica al proyectar una de sus últimas películas sobre una gigantesca pantalla de 21x16 m.
2. EL CINE MUDO
2.1. Los orígenes del arte cinematográfico
Georges Méliès (1861-1938), tras asistir a la primera proyección de los hermanos Lumière, descubre, absolutamente fascinado, este gran invento que es el cine y vislumbra las inmensas posibilidades que se encerraban en aquello que, en un principio, fue presentado como una atracción de feria. Al terminar la proyección se aproximó a los inventores y les preguntó de qué manera podía adquirir un aparato. Finalmente tuvo que ir a Inglaterra a comprarlo. De un modo puramente casual descubrió algo que será fundamental para el crecimiento de este nuevo arte: el trucaje (El melómano, 1903, en la que la cabeza del protagonista salta al ritmo de las notas musicales). Una de sus más ingeniosas obras y también una de las más conocidas _recuérdese la secuencia en que un "cohete" le entra a la Luna en un ojo_ es El viaje a la luna (1902), inspirada en el texto de Julio Verne. De carácter documental son algunas de sus películas como El caso Dreyffus (1899). Su cine se podría definir como extremadamente teatral. En cualquier caso, hay que reconocerle el gran mérito de saber extraer algunas de las posibilidades que ofrecía este nuevo invento.
El cine no tardó en llegar a los Estados Unidos. Thomas Alva Edison compra el kinetoscopio a un inventor inglés y se convierte en el creador de la industria cinematográfica en este país. El primer gran director cinematográfico norteamericano es Edwin Porter que realiza Salvamento en un incendio (esta película introduce un elemento novedoso en el incipiente arte cinematográfico, que es la alternancia de dos acciones paralelas), y Asalto y robo a un tren (1903), el antecedente más remoto de un western en el que se colorean algunos fotogramas. Quizá, lo más llamativo de esta producción sea la última secuencia, en la que uno de los ladrones apunta y dispara a los espectadores, hecho que fue considerado por muchos como una provocación.
El gran genio de la industria cinematográfica en sus inicios es, sin lugar a dudas, David Wark Griffith (1875-1948). Comienza en el mundo del cine trabajando como guionista, aunque con escaso éxito. Más tarde trabaja como realizador y, finalmente, llega a ser director cinematográfico. Fue un importante descubridor de talentos como las hermanas Lilian y Taylor Gish, Mary Pickford y un cómico llamado Mack Sennett. Una de sus obras de mayor alcance es El nacimiento de una nación (1915) en la que se narraba durante 2 horas y 45 minutos el origen del Ku-klux-klan en tono heroico y la guerra de Secesión americana. Pronto se convierte en un gran éxito de taquilla. Una de las escenas más brillantes de la película es la batalla de Petersburg, en la que queda patente que el cine había alcanzado su mayoría de edad. Más tarde rueda Intolerancia (1916), obra en la que elige cuatro momentos de la Historia que narra paralelamente: la caída de Babilonia, la Pasión de Cristo, la matanza de San Bartolomé (encarnizadas luchas entre católicos y hugonotes durante el reinado de Catalina de Medici) y una huelga en Estados Unidos en la que murieron dieciocho obreros. En todos estos episodios existe un elemento común: se llega a una situación claramente injusta por culpa de la intolerancia. Otra de sus obras paradigmáticas es Lirios rotos (1919) que representa el triunfo del melodrama. Se desarrolla en un ambiente portuario y marginal de Londres.
Griffith: Intolerancia (1916)
Podemos considerar a Griffith uno de los pilares fundamentales del cine por las muchas aportaciones que nos legó. En primer lugar, convierte al cine en un instrumento para transmitir emociones y, por otro lado, deja codificado el montaje alternado y devuelve al melodrama el interés que había perdido.
2.2. Los albores del cine cómico
En algunas de las películas de los hermanos Lumière se captan situaciones que tienen grandes posibilidades cómicas, como en El regador regado, pero hablaremos de esperar hasta André Deed, Price-Rigadin, Léonce Perret y Max Linder para hablar con propiedad de cine cómico. Max Linder es uno de los más importantes y uno de los primeros cómicos que aparecen. Su atuendo era muy característico: chaqué, pantalón de rayas, botas de charol y sombrero de copa. Se metía en situaciones complicadas en las que siempre se mostraba como un educado caballero (Max pedicuro, 1914). Charles Chaplin (1889-1977) toma como referencia a Max Linder, incluso a la hora de crear un atuendo particular de andar. Chaplin nace y crece en la más absoluta pobreza, lo que permanecerá por siempre en su memoria y se reflejará en muchas de sus películas (El chico, 1921). El humor de Chaplin posee una fuerte carga sentimental y, al mismo tiempo, una gran dosis de melancolía que deja un sabor agridulce en el espectador. Podía ser un duro crítico cuando se lo proponía, capaz de atacar ácidamente con su fina ironía. Sabía provocar la risa y suscitar la ternura. En Charlot, músico ambulante (1916) narra la historia de un músico ambulante que se enamora de una gitana, pero no sabe cómo confesárselo y decide convertirse en un matón para impresionarla. En El peregrino denuncia las desigualdades sociales, en La calle tranquila consigue derrotar a un malvado personaje con la fuerza de su astucia, etc. El gran éxito de Chaplin está en que rehúsa el humor bárbaro de las primeras películas cómicas y le añade un nuevo ingrediente: la ternura.
Max Linder
Charles Chaplin: El chico (1921)
Charles Chaplin: El gran dictador (1940)
Harold Lloyd procedía del mundo del music-hall y durante bastante tiempo se inspiró en Chaplin hasta perfilar un personaje nuevo: un sentimental cobarde, sensible y temerario, pero muy afortunado (El hombre mosca). Otro importante cómico es Buster Keaton, personaje de cara impasible, cuya obra más conocida es El maquinista de la general (1926).
Buster Keaton: The Cameraman (1928)
2.3. El cine impresionista francés y las vanguardias
Fuertemente vinculado a la estética impresionista, aparece en Francia un grupo de directores formado por Louis Delluc, Marcel L'Herbier, Abel Gance, Jean Epstein y German Dulac. Surge como la necesidad de hacer algo novedoso dentro del cine. Se presentan nuevos planteamientos teóricos y se trata de hacer frente a la potente industria norteamericana, demasiado preocupada por la comercialidad de sus productos y no por su calidad. Durante unos años el cine francés se encontró estancado y resurge, precisamente ahora, gracias a Louis Delluc. Él es quien define la fotogenia como la cualidad poética de ciertos seres y objetos, que tan sólo el cinematógrafo puede revelar. Una de sus obras más importantes es La mujer de ninguna parte.
Marcel L'Herbier emplea en algunas de sus obras el sfumato que se había utilizado ya en la pintura, tal y como podemos comprobar en Fantasmas (1918). En 1921 viene a España a rodar El dorado (1921), en la que narra los trágicos amores de una bailarina española con un pintor escandinavo. Ene esta película también se recurre a las imágenes difuminadas o flou. La sordidez y el realismo extremo de los temas es otra de las características del Impresionismo francés junto con la búsqueda de novedades desde el punto de vista formal.
Abel Gance (1889-1991) es el autor de una de las obras más representativas del Impresionismo francés: Napoleón (1923-1927). En ella, el ritmo visual cobró una gran importancia. Se creaba sobre una sobreimpresión de planos que termina en una imagen inconcreta, que preludia la llegada del cine abstracto. También era bastante frecuente que atase la cámara portátil a un objeto o a una persona, ofreciendo un punto de vista muy novedoso.
Abel Gance: Napoleón (1927)
No podemos terminar este recorrido por el Impresionismo francés sin detenernos a hablar de Jean Epstein (1897-1953), en el que el gusto por los ambientes pobres y los temas sobre la realidad social quedan reflejados en su obra Finis Terrae (1929). Para su realización recurre como actores a auténticos pescadores italianos, tal como haría muchos años más tarde Visconti en La tierra tiembla.
Todas las novedosas aportaciones son recogidas por una serie de cineastas que trataron de romper con las formas tradicionales, buscaron una superación de las estructuras codificadas y una exaltación de la forma. Esta misma filosofía impregna el cine abstracto de Dulac (La concha y el reverendo, 1927, con guión de Antonin Artaud), en la que rechaza la domesticación a la que ha sido sometido el cine y propone recuperar su esencia. Quienes mejor representan este cine de vanguardia son los dadaístas y los surrealistas (también los futuristas hicieron algunas incursiones en el cine).
Es bastante difícil separar el Surrealismo del Dadaísmo. El Dadaísmo carece de organización o sistema. Se apoya en lo absurdo, lo grotesco y onírico. De ello es un buen ejemplo Entreacto en el que Francis Picabia y Man Ray son los principales guionistas.
El Surrealismo, representado por el genial Buñuel, no es tan hermético e incomprensible como el Dadaísmo que, en ocasiones, va acompañado de un gran sentido crítico. Luis Buñuel (1900-1983) crea una iconografía particular de la que forman parte lo macabro y lo absurdo. Algunas de sus obras más interesantes en esta época son El perro andaluz (Le chien andalou, 1928), realizada en colaboración con Salvador Dalí, o La edad de oro (1930). También hizo algún documental como Las Hurdes, tierra sin pan (1932), en el que recoge la vida cotidiana de los habitantes de las Hurdes, una zona muy deprimida. Muestra peleas de gallos, personas con serios defectos físicos y entierros. En definitiva, todas aquellas cosas que puedan provocar un cierto rechazo en el espectador.
Luis Buñuel: El perro andaluz (1928)
2.4. El Expresionismo alemán
En 1917 nace, con la ayuda del poderoso Deutsche Bank y otras grandes industrias, la Universal Films A. G., punto de partida de uno de los momentos más esplendorosos del cine alemán. Sobre el Expresionismo dice Román Gubern, uno de los más importantes historiadores del cine de nuestro país: "(...) más que una escuela, es una actitud estética cuyo rastro nos conduce hasta las formas más primitivas del arte aborigen. Véanse esas máscaras polinesias de rasgos desgarrados que evocan con temor un mundo sobrenatural, contémplense esos leones de metal del rey Benhazin (...)". Las películas que marcan el punto de partida del Expresionismo son El estudiante de Praga (1913) de Paul Wegener y El Golem (1914), de este mismo director y Henrik Galeen, en la que se cuenta la historia de un rabino que consigue dar vida a un muñeco de barro que se rebela contra su creador, en clara alusión al mito de Prometeo, que tanta producción ha generado en la Historia del Arte. Pero, sin lugar a dudas, la película por antonomasia del Expresionismo alemán es El gabinete del Doctor Caligari (1919), de Robert Wiene (1873-1938), tomado de una obra de Hans Janowitz y Mayer, que a su vez se inspiraron en unos crímenes acaecidos en Hamburgo. En esta película aparecen elementos que más tarde retoman directores alemanes: los decorados de formas angulosas realizados por pintores expresionistas, los intensos maquillajes de los actores, los movimientos de éstos que recuerdan a pasos de danza, los encuadres estáticos, etc. Friedrich W. Murnau (1888-1931), algo más tarde, creará Nosferatu (1922). En esta obra, el protagonista, rey de las oscuridades, acompañado de su ejército de ratas, invade la ciudad de Bremen.
Wiene: El gabinete del doctor Caligari (1919)
El siguiente paso en el Expresionismo alemán es el Kammerspielfilm, teatro de cámara, con un carácter algo más intimmista. Dentro de esta corriente se encuentran Mayer, Murnau y Fritz Lang. La obra más importante de Mayer es Scherben (1912) en la que narra la historia de un guardavías que asesina al hombre que sedujo y engañó a su hija, a raíz de lo cual ésta enloquece. Murnau es autor de El último (1924), en el que el botones de un lujoso hotel es relegado a un puesto inferior por su edad, ante lo que, no resignándose ante este hecho, roba cada día el uniforme para volver a su casa. Los objetos adquieren en estas obras un fuerte significado simbólico. Por último, Fritz Lang (1890-1976), es el autor de Metrópolis (1926), una superproducción en la que el director imagina cómo podría ser l mundo en un futuro: un lugar dominado por los hombres más fuertes, mientras que el resto trabaja en las entrañas de la tierra para los señores. El discurso, claramente fascista, reflejaba que el guión había sido escrito por la esposa del director, militante nazi.
2.5. El cine soviético
Desde la aparición del cinematógrafo Lumière, Lenin había sido consciente del valor que el cine tenía para transmitir ideas, por lo que fue utilizado como un elemento propagandístico del régimen socialista impuesto a partir de 1917. La gran revolución del cine ruso se basa en que, a pesar de las grandes carencias económicas, evolucionó muy rápidamente. Uno de los grandes promotores de este arte en la Unión Soviética es Kulechov, profesor del Instituto de Cine y creador del Laboratorio Experimental. Trabajó con las posibilidades que ofrecía el cine como lenguaje, recurriendo sobre todo a la foto fija. A él se debe El efecto Kulechov, en el que la asociación de imágenes era lo que producía una carga emocional. Se construían ideas partiendo de elementos referenciales. Intercalaba diversas imágenes, un plato de sopa, una mujer desnuda y un cadáver entre la foto fija del rostro inexpresivo del mismo actor, que se repetía invariablemente sin ningún cambio en su rostro. A través de este recurso se refería a tres aspectos bien diferentes: el hambre, el deseo y la angustia.
El genio del cine soviético es Sergei Mijailovich Eisenstein (1898-1948) creador del montaje de atracciones que consiste en intercalar imágenes impactantes que, aparentemente, no tendrían nada que ver con la película, con la misión de hacer reflexionar al espectador. Las teorías del montaje de Eisenstein derivan de su fascinación por los ideogramas japoneses, en los que, de la asociación de dos ideas, surge una tercera. Sus obras más importantes son El acorazado de Potemkin (1925), película ésta que, en la Exposición Universal de Bruselas de 1958 fue proclamada mejor película de la historia del cine, y Octubre (1927) que tiene como punto de partida la revolución agraria de la Unión Soviética.
Eisenstein: El acorazado Potemkin (1925)
Eisenstein: El acorazado Potemkin (1925)
Vsévolod Pudovkin (1898-1948) es otro de los cineastas rusos más representativos del momento, quien, frente al interés que despertaron las muchedumbres en la cinematografía de Eisenstein, prefirió los personajes aislados.
3. EL CINE SONORO
3.1. El cine norteamericano
La incorporación del sonido al cine, gracias al ingeniero norteamericano Lee de Forest, inventor de la válvula de triodo, no fue algo bien visto por todos los directores cinematográficos. Tanto Charles Chaplin como la mayoría de los directores rusos rechazaron abiertamente su utilización. Sin embargo, fue aceptado con gusto por el público, que asistió masivamente a las salas de proyección. Una de las consecuencias inmediatas el cine sonoro fue la aparición del musical. En 1930 el cine sonoro ya se había extendido a todo el mundo.
La primera película sonora es la de Alan Crosland, Don Juan (1926) a la que siguió El cantante de Jazz (1927). Los Estados Unidos concentraron la producción cinematográfica del momento. Allí se reúnen importantísimos directores y actores, no sólo norteamericanos, sino también europeos que se vieron obligados a abandonar su país por razones políticas. Éste fue el caso de Bela Lugosi, Michael Curtiz, Erich Rohmer o Ernst Lubitsch. La incorporación del sonido al cine afectó de una manera especial a Chaplin, cuyo éxito radicaba en la pantomima. Pese a esto, hizo extraordinarias películas sonoras, pero sin llegara a explotar todas las oportunidades que ello le brindaba, como El gran dictador (1940), crítica abierta al nazismo, y Tiempos modernos (1935). Más tarde se instaló en Suiza, aunque continuó realizando películas en el Reino Unido.
Alan Crosland: El cantante de Jazz (1927)
Los grandes protagonistas del cine norteamericano serán directores como John Ford, Elia Kazan o Billy Wilder. El director de origen irlandés John Ford (1895-1973) es autor de uno de los westerns más famosos de la historia del cine: La diligencia (1939). Además de ésta, entre su nada desdeñable filmografía, podemos destacar El caballo de hierro (1924) y El hombre tranquilo (1952) _película que ambienta en su Irlanda natal_. Elia Kazan (Estambul, 1909-2003) fundó el Actor's Studio, que codirigió junto a Lee Strasberg, donde se aplicaba el famoso método Stanislawsky. En este centro se forman actores como Marlon Brando, Paul Newman o Montgomery Clift. Una de las películas más importantes de su filmografía es Un tranvía llamado deseo (1951), en la que intervenía Marlon Brando. En 1952 filmó ¡Viva Zapata! (1952), película en la que relata la revolución mejicana. En 1955 dirigió Al este del Edén protagonizada por James Dean, fugaz estrella del firmamento de Hollywood. Billy Wilder (1906-2002) comenzó como director y más tarde se pasaría a la producción. Algunas de sus obras más importantes son Los mejores años de nuestra vida y El crepúsculo de los dioses (1950) en la que nos muestra, en la persona de Gloria Swamson, la decadencia del star system norteamericano.
Elia Kazam: Un tranvía llamado deseo (1951)
El cine cómico estuvo representado por los hermanos Harpo, Chico y Groucho Marx (Sopa de ganso) y el Gordo y el Flaco (Stan Laurel y Oliver Hardy). Dentro de las películas de terror citaremos Frankenstein (1931) de James Whale, basada en una novela de Mary Shelley y La parada de los monstruos (1932) de Tod Browning.
3.2. El Naturalismo poético francés
Tras una grave crisis experimentada por el cine francés a comienzos del cine sonoro, éste logra salir a flote gracias a lo que se ha denominado Realismo poético, al frente del cual se encuentra Jean Vigo (1905-1934). Su filmografía es breve pero muy interesante. En su obra A propósito de Niza (1929) nos ofrece una visión bastante poco glamurosa de esta ciudad francesa, como si de un documental se tratase. Cero en conducta (1932) es un relato en clave autobiográfica de sus años de escuela. En El Atlante (1933) recurre a una barcaza fluvial para contar los amores de una pareja.
Jean Vigo: Cero en conducta (1932)
Junto a él se encuentra René Clair (1898-1981), muy preocupado por la excesiva importancia que estaba alcanzando el sonido, llegando a utilizarlo de modo asincrónico. Para él, lo verdaderamente importante era la imagen. Jean Renoir (1894-1979) adapta una novela de Georges de la Fouchard en su película La golfa. Este director siempre demostró un interés especial por los ambientes sórdidos y un tanto tétricos de los que se desprende una visión negativa de la existencia humana, notas todas ellas características del Naturalismo, como vuelve a demostrar en Toni (1934).
Otros representantes del Naturalismo son Jacques Feyder (El signo de la muerte, 1933), Julien Duvivier (La bandera, 1935) y Marcel Carné (Amanece, 1939, la historia de un hombre que se vio obligado a asesinar por una pasión amorosa y que es acorralado por la policía. Finalmente se suicida al amanecer).
Duvivier: La bandera (1935)
3.3. El Neorrealismo italiano
En el Centro Sperimentale se forman una serie de directores que luchan ferozmente contra las restricciones que les impone el fascismo. Pretenden reflejar la realidad social y política con la mayor fidelidad de la que eran capaces. Esto supuso una reacción contra el cine anterior, manejado por el régimen de Mussolini e interesado en dar una imagen bien diferente de la real. Dentro del Neorrealismo es posible distinguir dos tendencias diferentes. Por un lado, existe un grupo formado por cineastas de ideas marxistas (De Sica, Rossellini y Cesare Zavattini) y por otro, uno integrado por otros autores que conforman lo que se ha denominado idealismo cristiano (Giusseppe de Santis y Carlo Lizzani).
Obsesión de Lucchino Visconti (1906-1976), realizada en el año 1943, se ha tomado como punto de partida del Neorrealismo italiano. Utiliza escenarios y actores no profesionales que nos remiten a los documentales. Lo mismo sucede en La tierra tiembla, película centrada en la vida de los pescadores sicilianos. Otro gran director del Neorrealismo es Roberto Rossellini (1906-1977). En su película Roma ciudad abierta (1945), refleja los últimos años de la presencia nazi en Roma. Para la realización de esta película se enfrentó a serias carencias económicas.
Vittorio de Sica (1901-1974) colaboró frecuentemente con Zavattini. Una de sus primeras películas es Los niños nos miran, en la que describe la apurada situación económica de una familia italiana a través de la atenta mirada de un niño. Su obra más importante es El ladrón de bicicletas (1948), en el que cuenta la historia de un obrero que, tras ver cómo le roban la bicicleta, toma la decisión de robar él una, puesto que es imprescindible para su trabajo. En ese momento es sorprendido por la policía. De Santis descubrió en Arroz amargo a una de las primeras grandes actrices del Neorrealismo: Silvana Mangano, que al igual que Anna Magnani, Sofía Loren y Gina Lollobrigida, se identifican fuertemente con lo popular, siendo, además, la antítesis de la heroína.
Vittorio de Sica: El ladrón de bicicletas (1948)
El Posneorrealismo lo encarnan dos directores: Michelangelo Antonioni y Federico Fellini. En la obra de Michelangelo Antonioni (1912-2007) se plasma la profunda admiración de este cineasta por el Realismo poético francés, especialmente por Carné. En Crónica de un amor (1950) analiza minuciosamente a la burguesía milanesa.
Federico Fellini (1920-1993) estuvo muy ligado al Neorrealismo y trabajó como guionista para algunos de estos directores. Representa un cine más imaginativo, un tanto surrealista y onírico. Algunas de sus obras más importantes son El jeque blanco (1952), La strada (1954) y La dolce vita (1959).
Federico Fellini: La dolce vita (1959)
3.4. La Nueva Ola francesa o Nouvelle Vague
La Nouvelle Vague, como se denomina en francés esta corriente cinematográfica, nace como una actitud crítica hacía el cine que se había realizado en este país hasta aquel momento, excesivamente dominado y condicionado por la literatura. La imagen queda subyugada al texto al que pretende adecuarse. Estas críticas eran expuestas en la revista Cahiers du Cinéma, en la que, de modo regular, escribía Truffaut, uno de los máximos exponentes de la Nueva Ola. Se pretende cambiar la realidad del cine francés del momento por un cine de autor, que suponga una profunda renovación para este arte.
Jean-Pierre Melville (1917-1973) representa un cine francés renovado y realizó, sobre todo, películas de gángsters (El silencio de un hombre, 1967). Dentro de la Nouvelle Vague destacó Roger Vadim (1928-2000) autor de Y Dios creó a la mujer (1956), protagonizada por su esposa Brigitte Bardot. La figura más sobresaliente de esta corriente cinematográfica es François Truffaut (1932-1984). Su primera obra es Los cuatrocientos golpes en la que se narra la dura infancia de un niño maltratado por su entorno. En 1961 hizo Jules et Jim, película protagonizada por Jeanne Moreau, una actriz ya consagrada.
Truffaut: Los cuatrocientos golpes
Otro director fundamental de la Nouvelle Vague es Jean-Luc Godard (1930-), autor de Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959, con guión de Truffaut) en la que un delincuente perseguido por la policía se refugia en casa de una joven que terminará denunciándole.
En las películas de la Nouvelle Vague es fácil percibir el desencanto provocado por la crisis que estaba atravesando Europa en los años 50 y 60 y la soledad del ser humano, a menudo analizada desde el punto de vista de los problemas de pareja.
EL NEORREALISMO CINEMATOGRÁFICO
"Pasé meses sin nadie que me quisiera comprar el guión de Ladrón de bicicletas. Un día, un productor americano me ofreció millones, pero con una sola condición: que Gary Grant interpretara el papel de obrero. Me negué, a pesar de todos los dólares que tanto deseaba". Así expresaba Zavattini sus dificultades iniciales con el guión. Finalmente, Vittorio de Sicca, con sus propios medios rodó la película. (...) El lenguaje de Ladrón de bicicletas es de una desnudez extrema. La progresión hacia esa desnudez es lenta; toda brillantez, toda dramatización son evitadas, en los largos planos fijos de las veintisiete secuencias de la obra en las que nada va a llamar la atención sobre la cámara que se oculta en los planos medios y de conjunto. El diálogo es banal como la vida misma y, como la vida, verdadero. Ladrón de bicicletas es la interrogación fundamental del hombre frente a su condición.
(HOVALD, P. El neorrealismo y sus creadores, 1962)
A FONDO
EL CHICO
CHARLES CHAPLIN
Charles Spencer Chaplin es uno de los cineastas que más hizo con su obra por el desarrollo del cine y, especialmente, por el crecimiento del cine cómico. Chaplin nació en Londres el 16 de abril de 1898 en el seno de una familia de actores de music-hall extremadamente pobre. Su padre, alcohólico, falleció poco después de su nacimiento y su madre tuvo que ser ingresada de la mano de sus dos hijos, Charles y Sidney, en un manicomio público, lo que dejó a Chaplin y a su hermano en la más absoluta pobreza, de hecho, Chaplin fue a parar al asilo de Hanwell. Estos hechos quedarán imperturbablemente alojados en su memoria y se reflejarán en muchas de sus películas, de forma notoria en la nos proponemos analizar: El chico, al tiempo que le obligaron a hacer todo lo posible por salir de esta lamentable situación de pobreza.
El chico es su primer largometraje, rodado en 1921 tras la muerte de su primer hijo y en un momento bastante delicado de la vida de Charlot, debido al deterioro en las relaciones con su esposa Mildred Harris.
Estamos ante una obra de marcado carácter dramático que en algunos momentos llega a rozar el patetismo. En ella se nos cuenta la historia de un pobre de solemnidad, Charlot, _el propio Chaplin en otros momentos de su vida_ que vive en la buhardilla de una casa de obreros. En uno de sus paseos, nuestro protagonista encuentra a un niño abandonado, Jackie. Poco antes la película nos describe la manera en que el niño había sido abandonado por su madre en la parte trasera de un lujoso automóvil con la vana esperanza de que los propietarios, ricos a juzgar por las características del coche, lo adopten. Sin embargo, el coche es robado y los ladrones dejan al niño abandonado en la calle. Charlo, asustado ante este imprevisto hallazgo, trata de librarse de él de varias maneras, pero todo resulta inútil. Con el paso del tiempo el niño, interpretado por el joven actor Jacquie Coogan, crece y se convierte en el asistente perfecto en las correrías de Charlot. Entre tanto, la madre del niño se ha convertido en una conocida y rica actriz, se arrepiente de haberlo abandonado y se dedica a buscarlo ofreciendo para ello una sustanciosa recompensa. Esto hace que Charlot pierda al niño, lo que le sumirá en una gran tristeza. El casi obligado happy end (final feliz), se produce cuando el protagonista se reencuentra con el niño en la casa de éste y la madre, rica como ya dijimos, decida que vivan todos juntos, lo que supone el fin de las penurias.
La película no está exenta de momentos claramente cómicos, de aquellos que todos asociamos con la figura de Charlot. Son retazos de un humor sensible y tierno que no tiene nada que ver ya con los primeros momentos del cine cómico protagonizado por André Deed o Max Linder, un humor brutal y violento que Chaplin humanizó notablemente. Los recursos de los que se sirve para provocar la carcajada del espectador, presentes, una vez más en El chico son su vestimenta, inspirada en la de Max Linder, sus andares un tanto torpes al tiempo que agita un bastón de bambú, que hablan de sus primeros trabajos como actor en algunos music-halls londinenses, su movimiento de bigote un tanto ridículo y su ingenua y extrema bondad. Muy lejos queda ya El regador regado de los hermanos Lumière, antecedente más remoto de las películas de Chaplin. Estamos ante un humor considerablemente más inteligente y refinado que lo mismo servirá para hacernos reír que para criticar el nazismo (El gran dictador, 1940) y que tiene su punto de partida en la rigurosa observación del ser humano en quien tantas veces se inspiró y lo que le convierte en gran conocedor de los resortes que desencadenan la risa. Bajo estos detalles cómicos subyace un gran número de aspectos autobiográficos que nos remiten a su triste infancia en los barrios londinenses y la gran cantidad de ingenio que necesitó para salir adelante.
La risa enmascara y dulcifica en El chico, como en otras muchas obras de Chaplin, situaciones verdaderamente angustiosas, realmente duras. El humor se convierte en una vía de escape, en una liberación, tal y como nos indica el propio Charlot: "Yo no sé quién he sido de los muchos que he sido, pero sé que siempre deseé que mi mundo fuese más feliz. Y para ello, que el mundo de todos también lo fuera. Hacer reír era consustancial a lo que digo, y no era fácil, pues como usted debe saber, el mundo es francamente duro para todos, y creo que eso nunca lo oculté en mis películas; pero quise creer, y hacer creer a los demás, que la felicidad es posible, no hay que desanimarse, y que hay que empeñarse por encontrarla por encima de todo".
CITAS
Finalmente "el círculo en movimiento" de la estética se cierra triunfalmente en esta fusión total de las artes que se llama "Cinematógrafo". Si tomamos la elipse como imagen perfecta de la vida, o sea, del movimiento _del movimiento de nuestra esfera achatada por los polos_, y la proyectamos sobre el plano horizontal del papel, el arte, todo el arte, aparece claramente ante nosotros.
Ricciotto Canudo
"El cine no tiene nada que ver con el teatro; quienes creen lo contrario se equivocan. Es totalmente original. En La quimera del oro muestro un almohadón; las plumas blancas bailan sobre la pantalla negra. En el teatro es imposible conseguir este afecto. Por otra parte, ¿qué podrían añadir las palabras a la vivacidad de la escena?"
Charles Chaplin
"Todo aspecto que no sea sugerido por las imágenes en movimiento no es fotogénico y no pertenece al arte cinematográfico. Así, Delluc impulsa una de las primeras corrientes de la vanguardia, determinada por su influencia y por la de Canudo. Esta corriente es el visualismo".
Guido Aristarco
¿El cine es un arte?
"El desarrollo de su fuerza que rompe la barrera, sólida, sin embargo, de las incomprensiones, de los prejuicios, de las rutinas, para manifestarse en la belleza de una nueva forma, lo demuestra de una manera más que suficiente".
Germaine Dulac
"La atracción (en su aspecto teatral) es todo momento agresivo del espectáculo, es decir, todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial o psicológica, experimentalmente verificada y matemáticamente calculada para obtener determinadas conmociones emotivas".
Einstein
"Pero yo querría hablaros de un cine social más concreto, y del que me hallo más próximo: del documental social, o dicho con más exactitud, el punto de vista documentado".
Jean Vigo
"La aparición del Neorrealismo hay que buscarla, en primer lugar, en ciertos documentales novelados de la posguerra, después en films de guerra con argumento y, finalmente, y sobre todo, en algunos films menores, en los que la fórmula, si podemos llamarla así, del Neorrealismo se va configurando a través de las creaciones espontáneas de los propios actores".
Roberto Rossellini
"A menudo se nos pide que definamos la dirección. La única explicación, creo, es la de que es la suma de todas las decisiones (...) Orson Welles ha dicho que nadie es tan tonto como un director que hable de su propia obra".
François Truffaut
