jueves, 3 de septiembre de 2015

El Renacimiento español

En España, a finales del siglo XV, se produjo una confrontación entre la tradición gótica, fuertemente arraigada, y las influencias renacentistas procedentes de Italia. La penetración de lo que se denominó "arte moderno" se explica gracias a la presencia de importantes familias como los Mendoza, que sin llegar al grado de importancia de los Medici o los Strozzi, por citar algún ejemplo, fueron muy permeables a todas las novedades que se estaban produciendo en el extranjero.  Ellos se encargaron de hacer llegar a España estos aires renovadores que, no sólo afectaron a las artes, sino también a todos los ámbitos del pensamiento.


Alonso Berruguete: El sacrificio de Isaac. Museo Nacional de Escultura. Valladolid


1. LAS PECULIARIDADES DE LA CULTURA RENACENTISTA EN ESPAÑA

Nos encontramos con grandes problemas a la hora de establecer una cronología para este momento del arte español. Podemos afirmar que se desarrolla desde finales del siglo XV hasta finales del siglo XVI, sin poder marcar fechas concretas. Tradicionalmente, el Renacimiento arquitectónico en España se ha dividido en tres períodos diferentes comprendidos en los tres tercios del siglo XVI: el Plateresco, el Purismo y el Herreriano. Hoy se prefiere hablar de un estilo inicial que da paso a formas más propiamente renacentistas (aunque ya en la década de los años veinte nos encontramos un arte más cercano a los aires que llegan de Italia, en el que lo Gótico se ha comenzado a dejar de lado). Finalmente, y a partir del año 1560 más o menos, el Clasicismo se ha desarrollado plenamente y convive con elementos manieristas.

Hernán Ruiz: Fachada del Hospital de la Sangre. Sevilla

El arte del Renacimiento en España será promovido por la monarquía, la iglesia y la nobleza. Familias como los Mendoza serán quienes desempeñen un papel similar al que, en Italia, tuvieron los Medici, los Gonzaga o los Strozzi, pero sin llegar en ningún caso a su categoría ni importancia.

Entre los años 1474 y 1479 se produjo la subida al trono de los Reyes Católicos y, con ellos, se inició la unificación del territorio español, lo que no sirvió para paliar las diferencias existentes entre los diferentes ámbitos regionales, de tal modo que el Renacimiento en Cataluña, por ejemplo, tendrá rasgos diferentes al de Castilla, Aragón, Valencia, etc. Existe una diversidad jurídica, social y económica que quedará reflejada en las manifestaciones artísticas.

En nuestro país, a lo largo de todo el siglo XVI, lo flamenco va a tener más peso específico en el arte que lo italiano. Son muchas más las conexiones con Flandes que con Italia. De este último lugar nos llegan libros de horas y estampas y se desarrolló un gran interés por la pintura del Bosco. Los nobles y la monarquía coleccionarán obras de procedencia flamenca, lo que incidirá decisivamente en el desarrollo de las manifestaciones artísticas. El cardenal Cisneros, además de reformar la Iglesia, fue regente hasta la llegada al poder de Carlos V y promovió la fundación de la Universidad de Alcalá de Henares. El bellísimo paraninfo de la misma es un claro exponente de lo que se ha denominado estilo Cisneros. 

En el año 1492 tuvo lugar el descubrimiento de América. La presencia de los españoles en estas tierras dio origen a no pocos abusos con respecto a la población indígena, lo que fue ampliamente denunciado por el padre Bartolomé de las Casas y por fray Francisco de Vitoria desde la Universidad de Salamanca. Estas denuncias deben ser interpretadas como la base del Derecho Internacional.

En España, la ciencia no experimentó durante este siglo un importante desarrollo. Las áreas que más adelanto sufrieron fueron la navegación, la cartografía, la náutica, la ingeniería naval o la ingeniería militar. En el ámbito de la medicina tuvo una excepcional importancia la Universidad de Valencia, sobre todo en los estudios relacionados con la anatomía. Mientras que en Salamanca, antes que otras universidades europeas, se apoyan las teoría de Copérnico.

La literatura fue una de las disciplinas más importantes de la cultura española del siglo XVI con figuras como Cervantes, fray Luis de León, san Juan de la Cruz, Garcilaso de la Vega, Boscán y santa Teresa de Jesús.

Francisco de Colonia: Puerta de Pellejería de la Catedral de Burgos.


2. LA ARQUITECTURA RENACENTISTA ESPAÑOLA

2.1. Aspectos generales del primer Renacimiento o Plateresco

En el siglo XVII Ortiz de Zúñiga crea el término de "Plateresco" para designar la arquitectura que imitaba las formas detallistas y minuciosas conseguidas por los plateros y orfebres. En un principio, el Plateresco emplea estructuras arquitectónicas que son propias del Gótico. Posteriormente, va a ir evolucionando y adecuándose a esquemas constructivos más propios del Renacimiento y, por lo tanto, más clásicos. Los aspectos más importantes del Plateresco son los siguientes:
  • Los edificios civiles más representativos son los palacios y los hospitales. Los palacios son espacios arquitectónicos que suelen tener un patio en el centro con una escalera que comunica con el piso superior y una puerta importante ligeramente descentrada. Son lugares que permiten que la vida doméstica quede bien preservada. Los hospitales tienen planta cruciforme con largos brazos en los que se alojaban los enfermos. En el centro se sitúa la capilla, para que éstos pudiesen asistir a la misa sin desplazarse de su lecho. Este tipo de hospital es característico del período de los Reyes Católicos y evolucionará dando lugar a un nuevo modelo que está representado por el Hospital de Tavera de Covarrubias. En este caso el hospital consta de dos patios unidos entre sí por una galería común.
  • Se seguirán haciendo iglesias y catedrales. Durante este siglo XVI se construirán las catedrales de Segovia y Salamanca y se completarán otras iniciadas durante los siglos del Gótico.
  • Resurge con fuerza el arco de medio punto, si bien perviven los arcos escarzanos y los carpaneles que tanta importancia tuvieron a lo largo del siglo XV.
  • Los edificios se cubren con bóvedas de cañón con casetones, pero sobre todo con bóvedas de crucería con terceletes o  combados de reminiscencia gótica, en cuyas claves aparecen llorones pinjantes, escudos, etc.
Covarrubias: Bóveda de la sacristía de las cabezas. Catedral de Sigüenza

  • Los elementos decorativos -de modo muy especial los grutescos-, que ya habíamos visto en el Renacimiento italiano, inundan las fachadas. El grutesco, elemento decorativo de origen italiano que desempeñará un papel de vital importancia en nuestra arquitectura renacentista, está integrado por un abundante número de formas que nuestros artistas conocieron a través de los tratados que llegaban de Italia, especialmente de la zona de Lombardía. Algunos de ellos eran pertenecientes a talleres de gran relevancia como los de Ghirlandaio y Mantegna. Además del grutesco encontramos columnas abalaustradas, todos y medallones, volutas, candelieri, guirnaldas, sirenas, putti, etc.

2.2. Las principales muestras arquitectónicas del Plateresco

Uno de los primeros arquitectos de nuestro Renacimiento es Lorenzo Vázquez (1481-1510), quien trabajó para la familia de los Mendoza. Es el autor del Colegio de la Santa Cruz de Valladolid, en cuya fachada ensaya el lenguaje renacentista. Ésta se organiza como si se tratase de un arco de triunfo decorado mediante la utilización del almohadillado. Más tarde, los duques del Infantado deciden que sea él quien se ocupe de la construcción del Palacio de Medinaceli, en Cogotudo (Guadalajara), una casa señorial de dos pisos con tendencia a la horizontalidad. En la parte de abajo estaban las caballerizas, las cocinas y las habitaciones para el servicio, mientras que en el piso de arriba se hallaban las estancias de los señores. Cercana al palacio está la iglesia, a la que se accedía directamente gracias a un pasadizo subteráneo. En un edificio con clara tendencia a la horizontalidad en el que se emplea el almohadillado como muestra patente de la influencia italiana. 

Lorenzo Vázquez: Fachada del Colegio de la Santa Cruz. Valladolid

Salamanca es un importante foco de la arquitectura renacentista, un lugar donde floreció una brillante universidad que atrajo a célebres humanistas, lo cual favoreció el desarrollo de la cultura en todos sus ámbitos. Juan de Álava (1505-1537) podría ser el autor de la conocida Fachada de la Universidad, concebida como si de un retablo se tratase. Consta de tres pisos, cinco calles y dos vanos de ingreso: la puerta de la virtud y la del vicio como señalaban los tratados del artista italiano Il Filarete. En el primer piso se puede observar un medallón con las efigies de los Reyes Católicos; en el segundo, el Toisón de oro, símbolo de Carlos V, y en el tercero un papa  entregando unas bulas. La obra se realizó con piedra de Villamayor. En el interior hay una hermosa escalera que conduce hasta la biblioteca, inspirada en los grabados del artista alemán Van Mackenen. Del mismo autor es la fachada de la iglesia de San Esteban de planta rectangular y cabecera poligonal. Es posible establecer ciertos paralelismos con la iglesia del Convento de San Marcos en León. En ambos casos la forma de entender la estructura arquitectónica está más cerca del Gótico que del Renacimiento. En la fachada de esta iglesia salmantina se representó la lapidación de san Esteban, como si de un inmenso retablo se tratase. La superficie está repleta de elementos decorativos que inundan asfixiantemente la superficie.

Fachada de la Universidad de Salamanca.

Juan de Álava: Fachada de la Iglesia de San Esteban. Salamanca

La Casa de las Conchas, obra anónima, se ajusta perfectamente a las características de casa señorial renacentista española: dos pisos y la puerta ligeramente descentrada alrededor de la que se distribuye la mayor parte de los elementos decorativos. Su aspecto macizo le confiere un marcado carácter de fortaleza. Está decorada con conchas veneras que son el emblema de la orden de Santiago.

La Casa de las Conchas. Salamanca

En el espacio que ocupaba una de las naves de la Catedral vieja se construye la Catedral nueva, proyecto que es adjudicado a Juan de Álava, pero en el que también toma parte Juan Gil, padre de Rodrigo Gil de Hontañón, que será quien se ocupe del grueso de las obras. Es un edificio de grandes proporciones con capillas-hornacina, aquellas que aparecen en los laterales, colocadas entre los contrafuertes. La cabecera es plana y la luz que penetra en el interior es blanca y diáfana, característica de la arquitectura renacentista, como ya vimos al hablar de Italia. También a principios del siglo XVI se inicia la construcción de la Catedral de Segovia, parecida en muchos aspectos a la de Salamanca y ejecutada casi en su totalidad por el propio Gil de Hontañón. En ella habían intervenido Enque Guas y Juan de Álava. En una de sus capillas se puede contemplar un Santo Entierro de Juan de Juni.

Rodrigo Gil de Hontañón: Interior de la Catedral Nueva de Salamanca

Toledo es el lugar en el que trabajó de un modo especial Alonso de Covarrubias (1488-1570) aunque, como ya hemos indicado, el artista del Renacimiento español es itinerante y sus obras se expanden a lo largo y ancho de nuestra geografía. Su actividad se inicia con el Hospital de la santa Cruz bajo las órdenes de Enrique Egas. Más tarde se traslada a Sigüenza donde realiza la sacristía de la catedral y en los años cuarenta se produce un cambio radical en su arte que se puede constatar en obras como el Hospital de Tavera, de parámetros más clasicistas.

En Burgos continúan las obras de la catedral, que aunque iniciada mucho tiempo antes, aún no se había terminado de construir. En la girola de la misma se ubica la capilla de los Condestables de la que se hacen cargo Siloé y Bigarny. Diego de Siloé realiza la Escalera Dorada para solventar la diferencia de altura existente entre el crucero y la puerta externa del mismo. El tramo central de la escalera se bifurca y se vuelve a unir en la parte superior. Está decorada con grutescos y medallones con bustos efigiados.

Diego de Siloé: La Escalera Dorada de la Catedral de Burgos


2.3. La aparición del Clasicismo

Después de este primer ensayo de arquitectura renacentista se produce una liberación de los excesos decorativos y una utilización más consecuente y más acertada de los elementos clásicos. Se pierde el goticismo de las estructuras arquitectónicas y se emplea el lenguaje clásico con más propiedad, en parte porque nuestros arquitectos se interesaron por viajar a Italia con el fin de conocer directamente las fuentes de las que bebían, del mismo modo que se sintieron atraídos por el conocimiento de los grandes tratados de la arquitectura italiana, lo cual favorecía la aparición y el desarrollo de una tratadística en nuestro país que se inició con Las Medidas del Romano de Diego Sagredo. La cúpula, uno de los símbolos de la arquitectura clásica, comienza a formar parte del repertorio de los arquitectos españoles. En las fachadas es posible encontrar superficies lisas, de tal modo que el elemento decorativo tiene un lugar concreto dentro de la misma y no invade espacios que no le son propios, según las normas clásicas.

Toledo es una de las ciudades más importantes junto con Granada en el segundo tercio del siglo XVI. Allí Covarrubias realizó el Hospital de Tavera o de Afuera, en tiempos de Carlos V, edificio que testifica la evolución artística sufrida por él en ese tiempo. Supone un importante cambio en el modo de organizar el hospital, ya que de planta cruciforme se pasa a la planta rectangular, integrada por dos patios unidos entre sí por una galería. Los arcos de medio punto llevan, como único elemento decorativo, un medallón en las enjutas.

En Granada, el otro gran foco de este segundo tercio del siglo XVI, aflora verdaderamente el Clasicismo. Allí la presencia musulmana había sido decisiva y Carlos V, gran defensor de la Cristiandad, quiere hacer desaparecer, en gran medida, la huella islámica. En Granada se construyó la Catedral bajo las órdenes de Diego de Siloé aproximadamente en el año 1522, obra que será concluida por Alonso Cano. En esta catedral, a diferencia de las de Segovia y Salamanca, la cabecera no es poligonal sino semicircular. Se cubre con una cúpula en la que se abren grandes vanos y en la que se utilizan arcos de medio punto erigidos sobre pilares cuadrados, con columnas corintias adosadas, sobre los que se alza un entablamento. La concepción del espacio tiende a la centralización, o al menos a la fusión armónica de la planta central con la longitudinal, y la luz blanca y diáfana es plenamente renacentista.

Diego de Siloé: Interior de la Catedral de Granada.

Pedro Machuca (1510-1550) inicia en 1527 el Palacio de Carlos V en medio de la Alhambra en un intento por hacer palidecer en Granada la huella de la presencia islámica. Sin lugar a dudas, con esta obra se alcanzó la cumbre del Clasicismo en España. En medio de la planta cuadrada se coloca el patio con forma circular. En el exterior se emplea el almohadillado y se decora con relieves alusivos a las batallas de Carlos V. Pedro Machuca es un arquitecto formado en Italia, conocedor de los tratados de Vitrubio y del Quattrocento y heredero, estilísticamente hablando, de Giulio Romano y Rafael.

Pedro Machuca: Palacio de Carlos V. Granada

En Jaén trabajó, más que en ningún otro lugar, Andrés de Vandelvira (1509-75). A él se debe la iglesia del Salvador (Úbeda), cuya decoración escultórica corrió a cargo de Esteban Jamete. En esta portada se conjugan los temas más puramente religiosos con los de tipo mitológico, e incluso, según algunos estudiosos, con pasajes extraídos de La Divina Comedia de Dante.

Rodrigo Gil de Hontañón (1500-1557) trabajó en muchos lugares de nuestra geografía y colaboró con Simón García, quien recogió sus enseñanzas en un texto titulado Compendio de Arquitectura y Simetría de los Templos. A él corresponde la fachada de la Universidad de Alcalá de Henares, que ha sido definida por Chueca como una estructura centrípeta donde todo se encadena con una fuerte tensión convergente. En Salamanca dejó una importante obra, el Palacio de Monterrey y en León el Palacio de los Guzmanes, ambos de características muy similares como es la presencia de torres en los ángulos, la decoración selectivamente distribuida y un bello y depurado patio interior.

Rodrigo Gil de Hontañón: Fachada de la Universidad de Alcalá de Henares.

Sevilla es una ciudad en la que convergen personajes de lugares muy dispares, otorgándole un ambiente especial y cosmopolita. Allí va a trabajar, entre otros, Diego de Riaño (?-1534) que intervendrá en la catedral de Sevilla, concretamente en el Patio de los Naranjos de origen musulmán y en la Sacristía Nueva, así como en el Ayuntamiento de esta misma ciudad. Martín Gainza y Hernán Ruiz el joven proyectan el Hospital de la Sangre y el de los Venerables, en ambos casos, bajo el esquema de una gran casa señorial con un patio en el centro. Hernán Ruiz será quien realice la parte superior de la Giralda, primitivo alminar de una mezquita que se destruyó para construir la catedral. 


2.4. La arquitectura escurialense

La arquitectura renacentista para la monarquía se inicia con el Palacio de Carlos V en Granada y culmina con la edificación de El Escorial para el rey Felipe II, que conmemora la batalla de San Quintín. Para llevar a cabo una valoración histórico-artística de El Escorial es necesario entender al monarca que lo mandó construir: un rey educado en un ambiente culto y refinado en el que aprendió a amar las artes. Su preceptor fue Calvete de la Estrella que le introdujo en el análisis y el estudio de los tratados, especialmente los de geometría y matemática. Felipe II había viajado mucho y conocía el norte de Europa, Alemania, los Países Bajos y el norte de Italia, donde pudo contemplar una serie de obras que le servirán para la posterior proyección de El Escorial. Para construirlo no eligió a un arquitecto sino a un matemático como Juan de Herrera, quien asumiría la dirección de la obra iniciada por Juan Bautista de Toledo, quien incluso se cree que pudo conocer a Miguel Ángel. Gracias a Herrera, a lo largo de toda la construcción de El Escorial, se produjo una importante evolución en todo lo referente a los sistemas de construcción y a la forma de tallar la piedra. El Escorial, desde un principio, comprendía un palacio, un monasterio para los Jerónimos, la iglesia, bajo la que se situó el panteón y la biblioteca. La planta de El Escorial consiste en un rectángulo que podemos dividir en seis zonas y que recuerda a la parrilla en la que fue martirizado san Lorenzo. El eje central lo constituyen la iglesia y el Patio de los Reyes. La iglesia, a la que se accede desde el mencionado patio, fue ejecutada por Juan de Herrera tomando como punto de partida el proyecto diseñado por Juan Bautista de Toledo que revisó, por mandato real, el arquitecto italiano Paccioto. Fue la parte que más problemas ocasionó de la totalidad de la obra, puesto que el rey quería que sus habitaciones estuviesen directamente comunicadas con ella. En la iglesia se combina la planta de cruz griega con la basílica y se le añadió un coro a los pies que provocó numerosos conflictos que se solventaron sustentándolo sobre una bóveda plana, verdaderamente magistral, en la que el corte de la piedra debía ser de una gran precisión. El presbiterio, bajo el cual se halla el panteón real, estaba separado de la nave central por medio de unas escaleras. En el centro de la iglesia se erige una inmensa cúpula sobre tambor, sobria y desornamentada, como corresponde al estilo escurialense.

Vista de la fachada de El Escorial

El Escorial

La biblioteca era el espacio en que se albergaba una buena parte de la colección de libros del rey y que pretendía competir, incluso, con la del Vaticano. Está decorada con pinturas al fresco de Tibaldi, artista que llega a España junto a otros italianos.

Interior de la biblioteca de El Escorial decorada en su mayoría por Pellegrino Tibaldi

El espacio de El Escorial se articula y organiza gracias a una serie de patios como el de los Reyes y el de los Evangelistas. El de los Reyes, delante de la basílica, recibe ese nombre porque en él se ubicaron las esculturas de los reyes del Antiguo Testamento. En su fachada se emplearon columnas de orden gigante dentro de una estética manierista. Se están transgrediendo las normas de uso de los órdenes clásicos, no en vano, El Escorial es considerado por la mayoría de los autores un edificio que puede encuadrarse dentro del Manierismo. El Patio de los Evangelistas, claustro principal del monasterio, imita el estilo de Vignola. En su centro se colocó un templete del que parten calles y en cada uno de los ángulos, los cuatro evangelistas simbolizando la importancia de la Iglesia como fuente de la vida.

Si contemplamos El Escorial a una cierta distancia nos damos cuenta de la importancia del muro. Los sillares están perfectamente encuadrados y todo está organizado con un profundo sentido geométrico, las cuatro torres en los ángulos, los vanos se reparten rítmicamente a lo largo del muro y los tejados se recubren con pizarra. En realidad, podemos afirmar que tras su análisis se desprende una sensación de monotonía sólo interrumpida por las pirámides viñolescas, la portada con dos órdenes de columnas gigantes coronadas con un frontón triangular y los chapiteles de raigambre flamenca. La severidad de El Escorial está en consonancia con la austeridad del monarca que lo mandó construir. Esta obra ejercerá una gran influencia en los primeros momentos de la arquitectura barroca madrileña, aunque su efecto más inmediato fue la edificación de la catedral de Valladolid, obra de Juan de Herrera que quedó inacabada.


3. LA ESCULTURA RENACENTISTA EN ESPAÑA

3.1. Características generales de la escultura

El principal, por no decir el único tema de la escultura española, es religioso y en este sentido, se establece ya una clara diferencia con respecto a la escultura del Renacimiento italiano. Se sigue realizando una escultura de tipo funerario que tanto interés tuvo durante los siglos del Gótico. En este caso la muerte adquiere un significado diferente, ya no es ella quien vence al hombre, sino que el hombre, a través del cultivo de su propia personalidad en vida, consigue superarla, puesto que sus actos le van a sobrevivir y garantizan su inmortalidad. Esto mismo sucedía en el Renacimiento italiano en el que también, como ya tuvimos ocasión de estudiar, se produjo un enorme culto a la personalidad.

El material que se utilizó más frecuentemente, además de la piedra, fue la madera policromada

Se seguirán haciendo sillerías de coro, algunas de ellas muy interesantes como la de la Catedral de Toledo o la de la iglesia de San Marcos en León. Normalmente son de madera de nogal sin policromar y las realizaban artistas de un cierto prestigio, que ya estaban consagrados.

Los retablos tuvieron gran importancia durante el Gótico y se siguen realizando a lo largo de todo el Renacimiento. Su desarrollo corre paralelo al de la arquitectura.


3.2. La escultura funeraria

Como ya hemos apuntado anteriormente, el concepto de la muerte sufre un violento cambio con respecto a la Edad Media, puesto que el hombre, a través de las actividades que realiza en vida, podrá ser recordado tras su muerte, alcanzando de este modo la inmortalidad.

Muchos de los enterramientos renacentistas que conservamos en nuestro país fueron ejecutados por artistas italianos afincados en España.

Los enterramientos estaban reservados a monarcas, nobles o importantes personajes de la jerarquía eclesiástica. También encontramos algunas laudas sepulcrales pertenecientes a catedráticos y mercaderes. La mayoría de ellos se ubican en importantes edificios religiosos, tal es el caso de dos de los ejemplos más importantes de escultura funeraria que se conservan en nuestro país: la Capilla Real de Granada, en la que fueron enterrados los Reyes Católicos, Juana la Loca y Felipe el Hermoso y el del infante don Juan en el convento de Santo Tomás de Ávila. El sepulcro del infante don Juan fue realizado por Domenico Fancelli (1469-1518) y es de clara influencia donatelliana. Los motivos decorativos están encerrados en tondos o medallones e incluyen guirnaldas, temas heráldicos y putti. En el rostro del difunto se refleja la serenidad de quien recibe con tranquilidad la muerte. También es de este mismo escultor el Sepulcro de los Reyes Católicos de la Catedral de Granada, iniciado ya en tiempos del rey Fernando el Católico. Los difuntos yacen sobre dos lechos unidos, cuyos lados están decorados con motivos plenamente renacentistas y escenas religiosas como el Bautismo y Resurrección de Cristo. A los pies, dos perros simbolizan la fidelidad. 

Bartolomé Ordóñez (1490-1520) es uno de los escultores más interesantes del primer tercio del siglo XVI. Se formó en Italia y es posible que llegase a conocer la obra de Miguel Ángel. Fue el autor del Sepulcro de Juana la Loca y Felipe el Hermoso, en la Capilla Real de Granada y de el del cardenal Cisneros.

Bartolomé Ordóñez: Sepulcro de Juana la Loca y Felipe el Hermoso. Capilla Real. Granada

Vasco de la Zarza es el autor del Sepulcro del Tostado, es decir, del obispo Alonso de Madrigal, que se encuentra en la parte posterior de la girola de la Catedral de Ávila. Bajo un arco de medio punto la escena de la Adoración de los reyes Magos sirve como fondo a la imagen del obispo que lee sentado en una silla. La minuciosidad con la que está trabajada la capa del prelado manifiesta la influencia flamenca.

Vasco de la Zarza: Sepulcro del "Tostado". Catedral de Ávila


3.3. Siloé, Bigarny y Forment

Siloé, Bigarny y Forment con las grandes figuras de la escultura del primer tercio del siglo XVI. Diego de Siloé (1495-1561) es uno de los autores a los que Gómez Moreno calificó como "águilas" del Renacimiento español. Se formó en Italia y realizó algunas de sus obras en Nápoles. Más tarde vino a España y trabajó, especialmente, en el área burgalesa. Siloé destaca por la utilización profusa del grutesco en su escultura y es uno de los primeros escultores españoles que estudió con cierta profundidad y rigor la anatomía. En el año 1528 realiza un retablo para la Capilla de los Contestables de la Catedral de Burgos en colaboración con Bigarny. También le pertenecen el Cristo atado a una columna, en el que demuestra sus capacidades para expresar los sentimientos, el dramatismo y su interés por la anatomía.

Felipe de Bigarny (1498-1527) posee una formación flamenco-borgoña, aunque poco a poco va a ir asimilando las influencias italianas que se estaban imponiendo en la mayor parte de los escultores. Su sentido narrativo le vincula al mundo medieval. En el Retablo de la Capilla de los Condestables existen algunas escenas realizadas por él, como la subida al Calvario, en la que las figuras parecen no tener un espacio propio y se agolpan unas contra otras produciendo una acusada sensación de ahogo. El detallista y la torpeza para sugerir la profundidad demuestran el gran peso que la plástica flamenca tiene sobre él. 

Damián Forment (1480-1541), aunque nacido en Valencia, realiza gran parte de su trabajo en Aragón. Llevó a cabo el Retablo de la Basílica del Pilar de Zaragoza en el que aún se nos muestra como un escultor bastante goticista.

Damián Forment: Retablo del altar de la Basílica del Pilar. Zaragoza


3.4. Berruguete y Juan de Juni

Alonso Berruguete y Juan de Juni son las grandes figuras de la escultura renacentista española. Alonso Berruguete (1488-1561) nació en Paredes de Nava (Palencia) y era hijo del pintor Pedro Berruguete, que murió cuando éste tenía quince años. En un primer momento estuvo en Italia, donde conoció a Sansovino, Bramante, etc. Desde muy pronto se puede apreciar en él una tendencia a no respetar las normas clásicas, a deformar las figuras, a estilizarlas y a buscar posturas complicadas que producen sensación de inestabilidad. No le interesa demasiado la correcta captación de la psicología de los personajes cuyos rostros desencajados, en ocasiones, parecen auténticas caricaturas más que fieles plasmaciones de la realidad. Es un gran autor de retablos como el de la Mejorada de Olmedo y el de San Benito en Valladolid. De este último sobresale la imagen de San Sebastián, atado a un tronco de un árbol sobre el que su cuerpo se contorsiona. En la representación de Abraham e Isaac encontramos más o menos los mismos rasgos: la influencia de Donatello, el movimiento de los ropajes y la tensión muscular. Durante una de sus estancias en Toledo realizó la Sillería del coro de la Catedral. En ella la concepción de las figuras es muy barroca y miguelangelesca.

Alonso Berruguete: San Sebastián. Museo Nacional de Escultura. Valladolid

El lugar en que nació Juan de Juni (ca. 1507-1577) es algo que aún no está nada claro (posiblemente Joigny, en Francia), tampoco se sabe a ciencia cierta si estuvo en contacto con el arte italiano. En España lo encontramos por primera vez en el año 1534, en la ciudad de León, pero también se desconoce el por qué de su estancia en este lugar. En León trabajó en la sillería de coro de la iglesia de San Marcos junto con Doncel y Juan de Angers, y en el relieve del Nacimiento que está en el claustro de la misma iglesia. A partir de estas primeras obras, Juni va demostrando una gran capacidad para trabajar indistintamente la piedra y la madera, un gran interés por las anatomías corpulentas, rotundas y fuertes, envueltas por voluminosos paños, realmente muy distintas de los cuerpos nerviosos y fibrosos de Berruguete. Las expresiones de los rostros son dramáticas, pero en cualquier caso bastante más acertadas que las de Berruguete. Una de sus obras más interesantes es El Santo Entierro, procedente del Retablo de San Francisco y que hoy se halla en el museo de Escultura de Valladolid. En esta versión del entierro de Cristo podemos ver cómo los personajes se agolpan alrededor de su imagen al tiempo que han sido congelados en el momento de máxima tensión. Indudablemente, Juni se decanta por el realismo en la escultura más que por la belleza idealizada y clásica.

Juni: Santo Entierro. Museo Nacional de Escultura. Valladolid


3.5. Los Romanistas y los Leoni

Durante el último tercio del siglo XVI el panorama de la escultura lo ocupan, por un lado, los romanistas y, por otro, los Leoni. Los romancistas tratan de rescatar a través de sus obras el tratamiento clásico del cuerpo humano que se había perdido. Están bastante determinados por el pensamiento contrarreformista. El romanismo se entiende mejor a través del estudio de los retablos que de las esculturas exentas, que no serán demasiado frecuentes.

Gaspar Becerra (1520-1570) nació en Jaén pero se formó como escultor en Italia. En el año 1562 se convirtió en pintor y escultor del rey y trabajó en el retablo de las Descalzas Reales, que fue destruido en un incendio. También es el autor del Retablo de la Catedral de Astorga, en el que se condensan los principales aspectos de su estilo: tiende a unificar iconográficamente todo el retablo, representa potentes anatomías y es bastante sobre en lo que a elementos decorativos se refiere. La escultura y la estructura del retablo tienen sus propios lugares y ninguno anula o invade el espacio del otro. En este sentido se recupera el equilibrio que se había perdido. 

Gaspar Becerra: Retablo del altar mayor de la Catedral de Astorga.

Para Carlos V y Felipe II trabajaron León Leoni (?-1592) (Carlos V dominando el furor) y su hijo Pompeyo Leoni (1533-1608), este último es autor de los retratos de bronce con decoraciones de esmalte de Carlos V y Felipe II que aparecen acompañados por sus familias a ambos del altar de la iglesia de El Escorial.

León Leoni: Carlos V dominando el furor. Museo del Prado. Madrid


4. LA PINTURA ESPAÑOLA

4.1. Características generales de la pintura española del siglo XVI

Al igual que en la escultura, la temática pictórica durante el siglo XVI es predominantemente religiosa. Apenas se abordan temas de tipo profano y la mitología, que tanto interés despertó en Italia, en nuestro país pasa bastante desapercibida. En realidad España no posee una gran tradición en la representación de temas mitológicos, lo que condujo a que los encargos de este tipo siempre los recibiesen artistas extranjeros, como los pintores venecianos, de los que nuestros monarcas poseen una amplia colección que hoy podemos admirar en el Museo del Prado. En España hablaremos de dos influencias de procedencia muy diversa: por un lado la italiana, especialmente de Milán, Padua, Urbino y Venecia, más que la florentina o la romana y, por otro lado, la flamenca. En la zona castellana es más fácil hablar de influencia flamenca y centroeuropea, aunque a partir del reinado de Carlos V se produce un cambio bastante importante que supone la llegada de ciertos artistas manieristas italianos y de sus obras en este área. En Levante, sin embargo, la influencia italiana es más clara, allí llegan los influjos de Rafael, Miguel Ángel y Leonardo. 

Durante el segundo tercio del siglo XVI es cuando se produce una verdadera eclosión de la pintura en España de lo cual es responsable, en cierta medida, Felipe II, importante mecenas de las artes.

Con la intención de provocar la devoción y la exaltación de los sentimientos religiosos se recurre al realismo, en ocasiones excesivo, que roza con la teatralidad que antecede al Barroco y que se debe, sobre todo, a la importancia que en los países católicos tuvo el Concilio de Trento.


4.2. Primer tercio del siglo XVI

En Castilla el pintor más importante de este momento fue Pedro de Berruguete (1450-1520), artista en quien perviven aún algunos aspectos del Gótico. Se formó en Italia y aprendió a interpretar la perspectiva desde el punto de vista de los pintores del Quattrocento florentino. Es muy posible también que estuviese en Urbino y que conociese a Francesco di Giorgio Martini y a Piero della Francesca.

Pedro Berruguete: Auto de fe. Museo del Prado. Madrid

En Valencia destaca Fernando Yáñez de la Almedina (1470-1520), quien demuestra conocer bastante bien la obra de Leonardo y no sólo la pintura del Quattrocento. Se caracteriza por sus figuras monumentales, por la simetría que preside todas sus composiciones y por los gestos elegantes y distinguidos de sus personajes. Su obra Santa Catalina de Siena posee un aspecto muy similar al de las imágenes femeninas de Leonardo. El personaje central está vestido como lo haría una mujer contemporánea al pintor y el fondo arquitectónico recuerda a un palacio monumental y grandioso del Renacimiento. Yáñez de la Almedina colaboró con Fernando de los Llanos, cuyo estilo es algo más lineal y tradicional. Ambos trabajaron juntos en La Última Cena.

Yáñez de la Almedina: Santa Catalina de Siena. Museo del Prado. Madrid

Toledo es el lugar en que se desarrolló la obra de Juan de Borgoña (1465-1534). Nacido en Francia se inicia artísticamente en Italia (sobre todo en Umbría y Florencia), como demuestran su manera de componer los espacios y la anatomía. Suyos son los frescos de la catedral de Toledo. Su influencia en esta ciudad fue intensa y son muchos los pintores que siguen su estilo.


4.3. Segundo tercio del siglo XVI

El artista que ejerce mayor influencia en los pintores españoles de este segundo tercio de siglo es Rafael, de quien aprenden a dotar de dulzura a las imágenes.

En Valencia destacó Vicente Masip (1475-1550), un autor bastante desconocido y muy poco estudiado. Fue el padre de otro importante pintor: Juan de Juanes. Hasta hace muy poco ambos eran considerados una sola persona. Juan de Juanes pudo nacer, puesto que no se conoce la fecha exacta, en 1510 y murió en Valencia en 1579. Se remite a la pintura de Leonardo a través de la obra de Yáñez de la Almedina y de los Llanos. Posee un estilo bastante parecido al de su padre. Es muy posible que viajase a Italia y que se familiarizase con los pintores manieristas romanos. Se ocupó de uno de los temas que más aceptación van a tener en nuestro Renacimiento: la imagen del Salvador. Una de sus obras más famosas es La Última Cena, marcada en gran medida por la que pintó Leonardo, de la que ya hemos hablado, y por el estilo de Rafael, del que toma los gestos amables y dulces de sus personajes.

Juan de Juanes: La Última Cena. Museo del Prado. Madrid

En Castilla tenemos al hijo de Pedro Berruguete: Alonso Berruguete. Su pintura está influida por los manieristas, especialmente por los florentinos. Vasari le cita en su obra Las vidas. Le gusta pintar escorzos muy forzados y violentos, romper el orden preestablecido, mientras que la anatomía y la psicología ocupan un lugar secundario. 

En Granada destaca Pedro Machuca, pintor nacido en Toledo a finales del siglo XV y muerto en Granada en 1550. Se le conoce, además de por su actividad de pintor, porque fue uno de los arquitectos más importantes del Renacimiento español, ajustándose de esta manera al perfil de hombre polifacético que tanto abundó en este período. Viajó, como muchos de nuestros pintores, a Italia, lugar donde debió conocer y recibir la influencia de la pintura de Correggio. La consistencia y la materialidad de los cuerpos es muy posible que se los deba a Miguel Ángel. El Descendimiento de Cristo de la Cruz se desarrolla en medio de un ambiente bastante teatral y con una luz que nos recuerda a la del florentino Beccafumi.

Pedro Machuca: El Descendimiento. Museo del Prado. Madrid

Luis de Morales o el Divino Morales (1515-1556), como también se le conoce, nació en Extremadura. No se sabe muy bien con quién se inicia en el mundo de la pintura, lo que sí es posible es que conociese y en ciertos aspectos imitase la pintura de Rafael, como podemos ver en La Virgen con el Niño (Museo del Prado), en donde la figura es rescatada de un fondo oscuro a través de la luz que difumina levemente los contornos. Los personajes de sus cuadros son delgados y pálidos, de miradas cargadas de patetismo y angustia y de una religiosidad que tuvo mucha aceptación y muchos imitadores en su momento.


4.4. Gaspar Becerra y los pintores de El Escorial

Gaspar Becerra es, además de un gran escultor, un importante pintor del último tercio del siglo XVI como los que analizaremos en este apartado. Al igual que vimos en su escultura, destaca en su obra en gusto por las anatomías potentes y fuertes tomadas de Miguel Ángel que quedan reflejadas también en sus pinturas. 

Para El Escorial estuvieron trabajando una serie de pintores de entre los que sobresale Navarrete el Mudo (1526-1576). Formado en Italia con los pintores de la escuela veneciana, y en especial con Tiziano. En algunas de sus obras se percibe que también conoció y le impactó la pintura de Tintoretto, tal y como se desprende del análisis de El martirio de Santiago, en el que no margina los aspectos más macabros que ofrece el tema. Tras su muerte se produce la llegada de una serie de artistas italianos como Luca Cambiasso, Zuccaro y Peregrino Tibaldi. Ellos se encargan de decorar las superficies de la biblioteca de El Escorial bajo los preceptos teóricos de Arias Montano, importante alquimista y humanista de la época. Los temas que se eligieron son profundamente paganos como Las Alegorías de las Siete Artes Liberales por la proximidad de las ideas erasmistas en la corte. Por otro lado, los temas de índole matemática y astronómica se deben a Juan de Herrera, protegido de Felipe II.

Navarrete el Mudo: El martirio de Santiago. Monasterio de El Escorial. Madrid


4.5. Los retratistas: Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz

Los personajes más importantes de la corte han quedado retratados en posturas dignas y hieráticas que nos muestran la importancia de su posición social, con un estilo que toma, por un lado aspectos de la pintura veneciana, más concretamente de Tiziano, al que podemos considerar el iniciador del retrato de "aparato" y, por otro lado, el de la pintura flamenca de Antonio Moro, del que se conservan un buen número de obras en el museo del Prado como el retrato de María de Inglaterra, quien pasaría a la historia como María Tudor, la segunda esposa de Felipe II, y que lleva en sus manos la rosa roja de la Casa Tudor. Esta obra se caracteriza por el detallismo y la minuciosidad, especialmente en la representación de las telas, las pieles, las joyas o las armaduras.

Antonio Moro: La Reina María de Inglaterra. Museo del Prado. Madrid

Alonso Sánchez Coello (1531-1588) vivió en Flandes y se formó en el taller de Antonio Moro. En el año 1555 viene a España y trabaja en la corte al servicio del rey Felipe II. Sus retratos comparten un esquema bastante similar: el personaje aparece representado de tres cuartos sobre un fondo generalmente neutro. La luz se concentra en el rostro y en las manos, una de las cuales descansa sobre una mesa de color púrpura (símbolo tradicional del poder de la monarquía y del papado) o una silla, que simbolizan el poder del monarca y la firmeza de sus decisiones. El retratado suele estar vestido lujosamente y, si se trata del rey, lleva como único adorno el Toisón de oro, emblema de los Austrias. El rey Felipe II era un hombre sobrio, de un estilo sencillo, casi siempre vestido de negro y de rostro melancólico. Estos retratos cumplen una función muy concreta relacionada con la política y no tenían un sentido meramente decorativo. En ocasiones eran enviados a otros países para establecer matrimonios entre miembros de diferentes cortes. Era una carta de presentación en la que interesaba, más que la fisonomía del personaje, sus atributos, que debían testimoniar su riqueza. En el Museo del Prado tenemos una buena colección de los retratos que este autor hizo de Felipe II, de su hijo el príncipe Don Carlos y de sus hijas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela.

Sánchez Coello: El príncipe Don Carlos. Museo del Prado. Madrid 

Sánchez Coello: Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruíz. Museo del Prado. Madrid

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608) fue más pintor de Felipe III que de Felipe II. Se sabe que también hizo cuadros de paisajes y bodegones que no han llegado hasta nosotros.


5. DOMÉNIKOS THEOTOKÓPULOS: EL GRECO

Jean Cocteau dijo de él lo siguiente: "El Greco extrae la corrupción divina de sus colores y su amarillo y su rojo que sólo él conoce. Los utiliza como si fueran las trompetas de los ángeles. El amarillo y el rojo despiertan a los muertos que gesticulan y desgarran sus sudarios (...)". Estas palabras reflejan muy bien el impacto que, aún hoy, producen los colores del Greco, tan atrevidos, insólitos e innovadores que desagradaron a Felipe II, poco acostumbrado a estos excesos cromáticos. 

El Greco (1541-1614) nació en la isla de Creta que era territorio de la República de Venecia, lugar al que irá para formarse y donde es muy posible que llegase a conocer personalmente a Tiziano. En 1570 va a Roma para admirar el testimonio artístico de Miguel Ángel, Rafel y Correggio, por los que sentía verdadera devoción. En 1576 regresa de nuevo a Venecia. Allí algunos amigos españoles le informaron de que en El Escorial se necesitaban pintores, por lo cual vino a nuestro país. Una vez en España, Felipe II le encargó un cuadro que conmemorase la batalla de Lepanto: El sueño de Felipe II (1577-1579), que no fue del agrado del monarca. Más tarde le mandó hacer otro cuadro, El martirio de san Mauricio, que Felipe II consideró poco respetuoso y decoroso según las ideas de la Contrarreforma que defendió a ultranza. Finalmente, tras este fracaso, el Greco decidió establecerse en Toledo donde pasó la mayor parte de su vida y donde abrió un taller próximo a la catedral en el que nunca faltaron clientes. En 1577 le encargarán un retablo que representase el expolio de Jesucristo. Más tarde hizo un Retablo para la iglesia de Santo Domingo el Antiguo, en cuyo centro se hallaba una grandiosa Trinidad. En 1586 hizo El entierro del Conde de Orgaz, una de sus obras más importantes. Además de cuadros de temática religiosa, realizó numerosos retratos de nobles (El caballero de la mano en el pecho), de clérigos de su tiempo y su ciudad, de santos cuyos ojos acuosos conseguía con una pincelada blanca y vertical en la base de los mismos. También realizó algunas escenas mitológicas como El Laocoonte y otras paisajísticas entre las que figuran las imágenes de la ciudad de Toledo.

El Greco: El Expolio. Catedral de Toledo

El Greco: La Trinidad. Museo del Prado. Madrid

El Greco: El caballero de la mano en el pecho. Museo del Prado. Madrid

El Greco: Vista de Toledo. Metropolitan Museum. N.York

El Greco es, ante todo, un pintor manierista que, de un modo plenamente voluntario y consciente, estilizaba sus figuras, lo cual contribuía a acentuar la sensación de espiritualidad que se desprende de sus personajes. Los paños que los envuelven parecen flotar alrededor de sus cuerpos. Las luces están violentamente contrastadas. La gama cromática es muy amplia y dentro de ella sobresalen, como señalaba Cocteau, los rojos y los amarillos, pero también utiliza los verdes, azules y grises atornasolados deudores de la pintura de Tintoretto y frecuentes en sus representaciones del mundo celestial. Maneja con elegancia el lenguaje de las manos que ayuda, en ocasiones, a expresar tanto como los rostros; son manos alargadas que refuerzan la sensación generalizada de espiritualidad y elegancia de sus cuadros. La pincelada es bastante suelta, rasgo que se acentúa a medida que su obra va evolucionando. Sus composiciones suelen ser complicadas estableciendo claras divisiones entre cielo y tierra, recurre frecuentemente a los atrevidos escorzos y crea angostos espacios que producen sensación de agobio.

El Greco: Pentecostés. Museo del Prado. Madrid

El Greco: La Adoración de los pastores. Museo del Prado. Madrid

Los impresionistas y expresionistas, que apreciaban su fuerte capacidad expresiva, se interesan por él y fomentan de este modo la revalorización de este pintor tras un largo período en que se le había ignorado, convirtiéndolo en uno de los pintores más injustamente tratados por la historia de la pintura. La Ilustración rechazó su obra, pero los románticos la recuperan, lo mismo que la Generación del 98 que la interpretó como la expresión plástica más concreta del misticismo literario de san Juan de la Cruz o de santa Teresa de Jesús.


El estilo de Juan de Juni

Juan de Juni es extranjero, francés, se identifica de tal modo con el alma y la estética castellana que logra las creaciones más características y, al mismo tiempo, las que más influencia han de ejercer en el último tercio del siglo, al fundirse con el manierismo introducido en Castilla por Gaspar Becerra. Por su clásico monumentalismo, su estilo es en las formas aparentemente diverso al de Berruguete; pero su raíz estética es la misma: esto es, el predominio del espíritu. En Juni, la grandiosidad, el heroísmo mítico de las figuras determina las formas hercúleas, monumentales, anonadantes, que se contorsionan, se revuelven, se agitan patéticamente en sí mismas, buscando el perfil llameante, al que tan aficionados fueron los discípulos de Miguel Ángel.

(AZCÁRATE, J. M. Escultura del siglo XVI, 1958)


A FONDO

EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ
EL GRECO 

Este cuadro fue pintado por el Greco entre 1586 y 1588. En estos años el párroco de la iglesia de Santo Tomé le encarga que haga un cuadro sobre el entierro de Don Gonzalo Ruiz de Orgaz. Según una leyenda, Don Gonzalo Ruiz, señor de Orgaz, murió en 1323 y los santos Agustín y Esteban vinieron a recoger su cuerpo para transportado a su tumba, en reconocimiento de toda una vida en la que el conde se preocupó por los demás haciendo innumerables obras de beneficencia. En el contrato que se hizo para la realización de esta obra se pusieron condiciones muy precisas, sobre todo en relación a los aspectos iconográficos, para contener, en manera alguna, la fértil imaginación del Greco.

El lienzo se puede dividir en dos partes, la parte inferior en la que los hechos que se desarrollan tienen lugar en la Tierra, y la parte superior, en la que se representa el Cielo. En la Tierra se está produciendo el milagro: el cadáver del Conde de Orgaz está siendo recogido por los dos santos, escena que es contemplada por todos los hombres insignes del momento, entre los que se puede reconocer a Alonso de Covarrubias, el Conde de Benavente, el propio Greco y el retrato de su hijo: el niño que sujeta la antorcha, cuyos rostros están enmarcados por gorduras blancas. Algunos de estos personajes elevan su mirada al Cielo y con ello contribuyen a aumentar los nexos de unión entre el Cielo y la Tierra. Los rostros de los personajes recuerdan notablemente a El caballero de la mano en el pecho. En las túnicas de los santos predominan los colores cálidos y en la armadura del difunto Conde de Orgaz se consiguen unos brillos que revelan su conocimiento de la pintura veneciana, y más concretamente, la de Tiziano. Igualmente conseguidas están las transparencias del alba del diácono, de espaldas en primer plano. El Greco cuidaba mucho las posiciones de las manos y recurría a ellas como medio de expresión, de lo cual este cuadro es un buen ejemplo. En cuanto a la esbeltez de los personajes retratados, sus rostros alargados, podemos aclarar que no se debe, como tantas veces se ha dicho erróneamente, a un defecto de visión del autor, sino que es un rasgo estilístico absolutamente consciente por parte del pintor que está ya dentro del Manierismo, de la misma manera que hacía el Parmigianino.



Un ángel une el Cielo con la Tierra: el ángel que transporta entre sus brazos el alma del Conde en forma de niño. Esta manera de representar el alma no es en absoluto novedosa, es el modo en el que tradicionalmente se representaba en la Edad Media, por tanto, este detalle demuestra que conoce bastante bien la iconografía medieval. En el Cielo los colores cambian, se hacen más atornasolados, predominan los colores fríos y las telas flotan dando una mayor sensación de incorporeidad. En esta parte superior la influencia veneciana, sobre todo la de Tintoretto es palpable. La Virgen alarga un brazo para recibir el alma del conde, mientras que san Juan, vestido con la característica piel de camello, ruega a Cristo por el alma de este siervo. Cristo, rodeado de la Virgen y san Juan, forman lo que se denomina Déesis, asunto muy característico del arte bizantino, puesto que fue precisamente ahí donde nació este tema. No debemos olvidar que el Greco es de origen cretense, por lo que sus obras estarán impregnadas de la espiritualidad oriental. La corte celestial está formada por los santos, ángeles y mártires que presencian la escena. La composición de este cuadro está pensada para que en  ella exista un fuerte sentido ascensional que nos invita a mirar hacia arriba para llegar, finalmente, a la imagen de Cristo.

En el lienzo no existen unas referencias espaciales concretas, no se pone como fondo ninguna arquitectura que nos permita identificar dónde se está desarrollando la acción. Esto será una constante en la obra de el Greco, lo volveremos a ver en El Expolio, por ejemplo, en la que las figuras se agolpan alrededor de Cristo ocultando el fondo al que no se hace alusión alguna. Esto no es algo que se produzca repentinamente en él, sino que llega de forma progresiva, probablemente gracias a la influencia de la escuela veneciana. 




GLOSARIO

Piedra de Villamayor
Arenisca muy blanca procedente de canteras que se encuentran a las afueras de la ciudad de Salamanca. Esta piedra es muy fácil de labrar y, con el paso del tiempo, adquiere una mayor dureza y cambia de color; se hace de una tonalidad dorada muy característica.

Palacio de Carlos V
El historiador Rosenthal defiende que en tiempos de Machuca se estableció en el palacio de Carlos V el programa iconográfico, cuyos contenidos se deben a Niccoló da Corte, Juan de Campo, Antonio de Leval, Andrés Ocampo y el mismo arquitecto que pretende recordar a quien los observa las grandes victorias navales conseguidas por el emperador.

Madera policromada
Para policromar la madera era necesario realizar una serie de operaciones. En primer lugar se hacía una imprimación de la misma para fortalecerla y evitar que se agrietara, para ello se empleaba cola de piel de cabra o de conejo. Más tarde se aplican varias capas de yeso. Una vez que éste ha secado, se pegan láminas de oro y se bruñen con el fin de que no se note dónde empieza una parte y dónde acaba. Sobre el dorado se aplica una capa de color y se raspa para que afloren dibujos dorados. Esto se llama esgrafiado. El estofado consiste en pintar directamente sobre la capa de oro.

El sepulcro del cardenal Cisneros
Fue encargado en un principio a Fancelli aunque, finalmente, fue Ordóñez quien se ocupó de él. La iconografía y la elección de los temas están estrechamente vinculados a la personalidad del cardenal. En el epitafio se ensalzan las cualidades de este importante humanista.

El retablo renacentista
Difiere en algunos aspectos del de la Edad Media. Tienen gran importancia puesto que su finalidad es la de clarificar los sermones del sacerdote y reforzar la fe del creyente. Existen en este momento muchos tipos diferentes: el tríptico, de clara tradición gótica, el retablo sepulcro, el escenario, el expositor, etc.

La Piedad de Luis de Morales
Se encuentra en la catedral de Badajoz y fue una de las primeras obras de este tema que pintó. En ella podemos ver cómo la Virgen sujeta el cuerpo sin vida de Cristo, todo ello en una composición muy equilibrada en la que predominan las líneas verticales.

El Expolio
Se puede contemplar en la catedral de Toledo. En esta obra el Greco prescinde, en cierta medida, de la perspectiva haciendo que los personajes se precipiten angustiosamente sobre el espectador, rasgo éste propio de la pintura manierista. Se concentra en la figura de Cristo, verdadero núcleo del cuadro, que aún viste la túnica púrpura de la que va a ser despojado.


CITAS

"En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivió un hidalgo de los de lanza en artillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor".
Don Quijote de la Mancha
Miguel de Cervantes

"Que se comience en este lugar del Escorial una casa de la mayor anchura que se pudiere hacer y en ella se hagan los aposentos y recaudo de piezas necesarias para que puedan recoger el prior y el vicario, y los mozos que han de servir, y si no bastare una casa podrán comprar dos".
Instrucciones de Felipe II para la fábrica y obra de San Lorenzo el Real

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